Плюсы:
1. Обещают золотые горы.
2. Практически свободный режим работы, хотя официально с 9 до 18 ч.
3. Магазины (подпольные в 50 м)
4. Гастарбайтерам можно в этом-же гараже жить.

Минусы:
1. Регулярные задержки зарплаты на 2-3 месяца и более.
2. Работа в неотапливаемом гараже, есть буржуйка в одном и газовая печка в другом.
3. Электроэнергия постоянно скачет, 150-180V, в течении дня 200 вольт редко бывает. Сваркой или компрессором можно пользоваться не всегда.
4. Воды НЕТ. Только с собой приносить или покупать.

Выплату по долгам тянет намеренно: люди ждут, чтобы получить свое и не уходят, или уйдут – тогда и платить не надо!

Отвратительное отношение к сотрудников со стороны высшего руководства. Регулярные задержки З\П на месяц а иногда и на два. Когда я только пришел в компанию дела обстояли более мение, но в момент когда компания стала "ООО", а была "ЗАО", все стало совсем плохо. Полное отсутствие логики со стороны начальства. По их мнению сотрудник обязан работать бесплатно. Белая З\П 8000р остальное на карту непонятного банка ВПБ. По всей видимости компании настает конец и начальство доворовывает остатки. Ни в коем случае не стоит верить обещаниям о золотых горах. Положительные впечатление только от коллег в отделе.

Сколь бы чудовищным или, наоборот, бездарным день ни оказался, вы
вытягиваетесь на постели и -- больше вы не обезьяна, не человек, не птица,
даже не рыба. Горизонтальность в природе -- свойство скорее геологическое,
связанное с отложениями: она посвящается позвоночнику и рассчитана на
будущее. То же самое в общих чертах относится ко всякого рода путевым
заметкам и воспоминаниям; сознание в них как бы опрокидывается навзничь и
отказывается бороться, готовясь скорее ко сну, чем к сведению счетов с
реальностью.
Записываю по памяти: путешествие в Бразилию. Никакое не путешествие,
просто сел в самолет в девять вечера (полная бестолковщина в аэропорту:
"Вариг" продал вдвое больше билетов на этот рейс, чем было мест; в
результате обычная железнодорожная паника, служащие (бразильцы)
нерасторопны, безразличны; чувствуется государственность --
национализированность -- предприятия: госслужащие). Самолет битком; вопит
младенец, спинка кресла не откидывается, всю ночь провел в вертикальном
положении, несмотря на снотворное. Это при том, что только 48 часов назад
прилетел из Англии. Духота и т. д. В довершение всего прочего, вместо девяти
часов лету получилось 12, т. к. приземлились сначала в Сан-Пауло -- под
предлогом тумана в Рио, -- на деле же потому, что у половины пассажиров
билеты были именно до Сан-Пауло.
От аэропорта до центра такси несется по правому (?) берегу этой самой
Январской реки, заросшему портовыми кранами и заставленному океанскими
судами, сухогрузами, танкерами и т. п. Кроме того, там и сям громоздятся
серые (шаровые) громады бразильского ВМФ. (В одно прекрасное утро я вышел из
гостиницы и увидел входящую в бухту цитату из Вертинского: "А когда придет
бразильский крейсер, капитан расскажет вам про гейзер...") Слева, стало
быть, от шоссе пароходы, порт, справа, через каждые сто метров, группы
шоколадного цвета подростков играют в футбол.
Говоря о котором, должен заметить, что удивляться успехам Бразилии в
этом виде спорта совершенно не приходится, глядя на то, как здесь водят
автомобиль. Что действительно странно при таком вождении, так это
численность местного населения. Местный шофер -- это помесь Пеле и
камикадзе. Кроме того, первое, что бросается в глаза, это полное
доминирование маленьких "фольксвагенов" ("жуков"). Это, в сущности,
единственная марка автомобилей, тут имеющаяся. Попадаются изредка "рено",
"пежо" и "форды", но они в явном меньшинстве. Также телефоны -- все системы
Сименс (и Шуккерт). Иными словами, немцы тут на коне, так или иначе. (Как
сказал Франц Беккенбауэр: "Футбол -- самая существенная из несущественных
вещей".)
Нас поселили в гостинице "Глория", старомодном четырнадцатиэтажном
сооружении с весьма диковинной системой лифтов, требующих постоянной
пересадки из одного в другой. За неделю, проведенную в этой гостинице, я
привык к ней как к некоей утробе -- или внутренностям осьминога. В
определенном смысле гостиница эта оказалась куда более занятной, чем мир
вовне. Рио -- вернее, та часть его, к-рую мне довелось увидеть, -- весьма
однообразный город, как в смысле застройки, так и планировки; и в смысле
богатства, и в смысле нищеты. Двух-трехкилометровая полоса земли между
океаном и скальным нагромождением вся заросла сооружениями, а ля этот идиот
Корбюзье. Девятнадцатый и восемнадцатый век уничтожены совершенно. В лучшем
случае вы можете наткнуться на останки купеческого модерна конца века с его
типичным сюрреализмом аркад, балконов, извивающихся лестниц, башенок,
решеток и еще черт знает чем. Но это -- редкость. И редкость же маленькие
четырех-трехэтажные гостиницы на задах в узких улицах за спиной этих
оштукатуренных громад; улочки, карабкающиеся под углом минимум в 75 градусов
на склоны холмов и кончающиеся вечнозеленым лесом, подлинными джунглями. В
них, в этих улицах, в маленьких виллах, в полудоходных домах живет местное
-- главным образом обслуживающее приезжих -- население: нищее, немного
отчаянное, но в общем не слишком возражающее против своей судьбы. Здесь
вечером вас через каждые десять метров приглашают поебаться, и, согласно
утверждению зап. германского консула, проститутки в Рио денег не берут --
или, во всяком случае, не рассчитывают на получение и бывают чрезвычайно
удивлены, если клиент пожелает расплатиться.
Похоже на то, что Его Превосходительство был прав. Проверить не было
возможности, ибо был, что называется, с утра до вечера занят делегаткой из
Швеции, мастью и бездарностью в деле чрезвычайно напоминавшей К. Х., с той
лишь разницей, что та не была ни хамкой, ни психопаткой (впрочем, я тоже был
тогда лучше и моложе и, не представь меня К. тогда своему суженому и их
злобствующему детенышу, мог бы даже, как знать, эту бездарность преодолеть).
На третий день моего пребывания в Рио и на второй этих шведских игр мы
отправились на пляж в Копакабане, где у меня вытащили, пока я загорал,
четыреста дубов плюс мои любимые часы, подаренные мне Лиз Франк шесть лет
назад в Массачузетсе. Кража была обставлена замечательно, и, как ко всему
здесь, к делу была привлечена природа -- в данном случае в образе пегой
овчарки, разгуливающей по пляжу и по наущению хозяина, пребывающего в
отдалении, оттаскивающей в сторону портки путешественника. Путешественник,
конечно же, не заподозрит четвероногое: ну, крутится там собачка одна
поблизости, и все. Двуногое же тем временем потрошит ваши портки, гуманно
оставляя пару крузейро на автобус до гостиницы. Так что об экспериментах с
местным населением не могло быть и речи, что бы там ни утверждал немецкий
консул, угощая нас производящей впечатление жидкостью собственного
изготовления, отливавшей всеми цветами радуги.
Пляжи в Рио, конечно же, потрясающие. Вообще, когда самолет начинает
снижаться, вы видите, что почти все побережье Бразилии -- один непрерывный
пляж от экватора до Патагонии. С вершины Корковадо -- скалы, доминирующей
над городом и увенчанной двадцатиметровой статуей Христа (подаренной городу
не кем иным как Муссолини), открывается вид на все три: Копакабана, Ипанама,
Леблон -- и многие другие, лежащие к северу и к югу от города, и на
бесконечные горные цепи, вдоль чьих подошв громоздятся белые бетонные
джунгли этого города. В ясную погоду у вас впечатление, что все ваши самые
восхитительные грезы суть жалкое, бездарное крохоборство недоразвитого
воображения. Боюсь, что пейзажа, равного здесь увиденному, не существует.
Поскольку я пробыл там всего неделю, все, что я говорю, не выходит, по
определению, за рамки первого впечатления. Отметив сие, я могу только
сказать, что Рио есть наиболее абстрактное (в смысле культуры, ассоциации и
проч.) место. Это город, где у вас не может быть воспоминаний, проживи вы в
нем всю жизнь. Для выходца из Европы Рио есть воплощение биологической
нейтральности. Ни один фасад, ни одна улочка, подворотня не вызовут у вас
никаких аллюзий. Это город -- город двадцатого века, ничего викторианского,
ничего даже колониального. За исключением, пожалуй, здания пассажирской
пристани, похожей одновременно на Исаакиевский собор и на вашингтонский
Капитолий. Благодаря этому безличному (коробки, коробки и коробки),
имперсональному своему характеру, благодаря пляжам, адекватным в своих
масштабах и щедрости, что ли, самому океану, благодаря интенсивности,
густоте, разнообразию и совершенному несовпадению, несоответствию местной
растительности всему тому, к чему европеец привык, Рио порождает ощущение
полного бегства от действительности -- как мы ее привыкли себе представлять.
Всю эту неделю я чувствовал себя, как бывший нацист или Артюр Рембо: все
позади -- и все позволено.
Может быть даже, говорил я себе, вся европейская культура, с ее
соборами, готикой, барокко, рококо, завитками, финтифлюшками, пилястрами,
акантами и проч., есть всего лишь тоска обезьяны по утраченному навсегда
лесу. Не показательно ли, что культура -- как мы ее знаем -- и расцвела-то
именно в Средиземноморье, где растительность начинает меняться и как бы
обрывается над морем перед полетом или бегством в свое подлинное
отечество... Что до конгресса ПЕН-Клуба, это было мероприятие, отчаянное по
своей скуке, бессодержательности и отсутствию какого бы то ни было отношения
к литературе. Марио Варгас Льоса и, может быть, я были единственными
писателями в зале. Сначала я просто решил игнорировать весь этот бред; но,
когда вы встречаетесь каждое утро с делегатами (и делегатками -- в деле
гадкими делегатками) за завтраком, в холле, в коридоре и т. д., мало-помалу
это начинает приобретать черты реальности. Под конец я сражался как лев за
создание отделения ПЕН-Клуба для вьетнамских писателей в изгнании. Меня даже
разобрало, и слезы мешали говорить.
Под конец составился октаэдр: Ульрих фон Тирн со своей женой, Фернандо
Б. (португалец) с женой, Томас (швед) с дамой из Дании и с Самантхой (т. е.
скандинавский треугольник в его случае) и я со своей шведкой. Плюс-минус два
зап. немца, полупьяные, полусумасшедшие. В этой -- или примерно в этой --
компании мы слонялись из кабака в кабак, выпивали и закусывали. Каждый день,
натыкаясь друг на друга за завтраком в кафетерии гостиницы или в холле, мы
задавали друг другу один и тот же вопрос: "Что вы поделываете вечером?" -- и
в ответ раздавалось название того или иного ресторана или же название
заведения, где отцы города собирались нас сегодня вечером развлекать с
присущей им, отцам, торжественной глупостью, спичами и т. п. На открытие
конгресса прибыл президент Бразилии генерал Фигурейдо, произнес три фразы,
посидел в президиуме, похлопал Льосу по плечу и убыл в сопровождении
огромной кавалькады телохранителей, полиции, офицеров, генералов, адмиралов
и фотографов всех местных газет, снимавших его с интенсивностью людей, как
бы убежденных, что объектив в состоянии не столько запечатлеть поверхность,
сколько проникнуть внутрь великого человека. Занятно было наблюдать всю эту
шваль, готовую переменить хозяина ежесекундно, встать под любое знамя в
своих пиджаках и галстуках, и белых рубашках, оттеняющих их напряженные
шоколадные мордочки. Не люди, а какая-то помесь обезьяны и попугая. Плюс
преклонение перед Европой и постоянные цитаты то из Гюго, то из Мальро с
довольно приличным акцентом. Третий мир унаследовал все, включая комплекс
неполноценности Первого и Второго. "Когда ты улетаешь?" -- спросил меня
Ульрих. "Завтра", -- ответил я. "Счастливец", -- сказал он, ибо он оставался
в Рио, куда прибыл вместе со своей женой -- как бы спасать брак, что,
впрочем, ему уже вполне, по-моему, удалось. Так что он будет покамест
торчать в Рио, ездить на пляж с местными преподавателями немецкой
литературы, а по ночам, в гостинице, выскальзывать из постели и в одной
рубашке стучаться в номер Самантхи. Ее комната как раз под его комнатой.
1161 и 1061. Вы можете обменять доллары на крузейро, но крузейро на доллары
не обмениваются.
По окончании конгресса я предполагал остаться в Бразилии дней на десять
и либо снять дешевый номер где-ниб. в районе Копакабаны, ходить на пляж,
купаться и загорать, либо отправиться в Бахию и попытаться подняться вверх
по Амазонке и оттуда в Куско, из Куско -- в Лиму и назад, в Нью-Йорк. Но
деньги были украдены, и, хотя я мог взять 500 дубов в "Америкен экспресс",
делать этого не стал. Мне интересен этот континент и эта страна в частности;
но боюсь, что я видел уже на этом свете больше, чем осознал. Дело даже не в
состоянии здоровья. В конце концов, это было бы даже занятно для русского
автора -- дать дуба в джунглях. Но невежество мое относительно южной
тематики столь глубоко, что даже самый трагический опыт вряд ли просветил бы
меня хоть на йоту. Есть нечто отвратительное в этом скольжении по
поверхности с фотоаппаратом в руках, без особенной цели. В девятнадцатом
веке еще можно было быть Жюль Верном и Гумбольдтом, в двадцатом следует
оставить флору и фауну на их собственное усмотрение. Во всяком случае, я
видел Южный Крест и стоял лицом к солнцу в полдень, имея запад слева и
восток -- справа. Что до нищеты фавел, то да простят мне все те, кто на
прощение способен, она -- нищета эта -- находится в прямой пропорции к
неповторимости местного пейзажа. На таком фоне (океана и гор) социальная
драма воспринимается скорее как мелодрама не только ее зрителями, но и
самими жертвами. Красота всегда немного обессмысливает действительность;
здесь же она составляет ее -- действительности -- значительную часть.
Нервный человек не должен -- да и не может -- вести дневниковые записи.
Конечно, хотелось бы удержать хоть что-нибудь из этих семи дней -- хоть эти
чудовищные по своим размерам шашлыки (чураско родизио), но мне уже на второй
день хотелось назад, в Нью-Йорк. Конечно, Рио пошикарней Сочи, Лазурного
Берега, Палм-Бич и Флориды, несмотря на плотную пелену выхлопных газов, еще
более невыносимых при тамошней жаре. Но -- и, быть может, это главное --
сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект,
переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во
все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в
"домой". Чем чаще возвращаешься, тем конкретней становится эта конура. И тем
абстрактней моря и земли, в которых ты странствуешь. Видимо, я никогда уже
не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. -- просто попытка избежать этого
ощущения мира как улицы с односторонним движением.
После победы в битве за аннамитов в изгнании выяснилось, что у Самантхи
день рождения -- ей исполнилось то ли 35, то ли 45 лет, -- Ульрих с женой,
то же самое Фернандо Б., Самантха плюс Великий Переводчик (он-то, может
быть, и был главный писатель среди всех нас, ибо на нем репутация всего
этого континента и держится) отправились в ресторацию отмечать. Сильно
одурев от выпитого, я принялся донимать Великого Переводчика насчет его
живого товара в том смысле, что все они, как штатские в 19-м веке, обдирают
нашего брата европейца, плюс, конечно, еще и штатских, плюс, конечно, своя
этнография. Что "Сто лет одиночества" -- тот же Томас Вулф, к-рого -- так уж
мне не повезло -- я как раз накануне "ста лет" прочел, и это ощущение
"переогромленности" тотчас было узнаваемо. Вел. Пер. мило и лениво
отбивался, что да, дескать, неизбежная тоска по мировой культуре и что наш
брат европеец тоже этим грешит, а евразиец, может, даже еще больше (тут я
вспомнил милюковское: "Почему Евразия? Почему -- учитывая географич.
пропорцию -- не Азеопа?"), что психоанализ под экватором еще не привился и
поэтому они в состоянии на свой счет сильно фантазировать, в отличие от
нынешних штатских людей например. Ульрих, зажатый между Самантхой и ничего
не секущей благоверной, заметил, что во всем виноват модернизм, что после
его разреженности читателя потянуло на травку, жвачку и разносолы эти
латиноамериканские и что вообще одно дело Борхес, а другое -- вся эта
жизнерадостная шпана. "И Кортазар", -- говорю я. "Ага, Борхес и Кортазар",
-- говорит Ульрих и глазами показывает на Самантху, потому что он в шортах и
она лезет в них к нему рукой слева, не видя, что благоверная норовит туда же
справа. "Борхес и Кортазар", -- повторяет он. Потом откуда ни возьмись
появляются два пьяненьких немца, увлекают спасенную жену и Вел. Пер. с
португалами в какие-то гости, а Самантха, Ульрих и я возвращаемся вдоль
Копакабаны в "Глорию", в процессе чего они раздеваются донага и лезут в
океан, где и исчезают на пес знает сколько, а я сижу на пустом пляже,
сторожу тряпье и долго икаю, и у меня ощущение, что все это уже со мной
когда-то происходило.
Пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью,
всегда немного беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого
беспокойства постепенно трезвеет.
В моем номере в "Глории" -- довольно шикарном по любым понятиям
(как-никак я был почетным членом американской делегации) -- висело огромное
озероподобное зеркало, потемневшее и сильно зацветшее рыжеватой ряской. Оно
не столько отражало, сколько поглощало происходящее в комнате, и я часто,
особенно в сумерках, казался себе неким голым окунем, медленно в нем
плавающим среди водорослей, то удаляясь, то приближаясь к поверхности. Это
ощущение было сильней реальности заседаний, разговоров с делегатами,
интервью прессе, так что все происходившее происходило как бы на дне, на
заднем плане, затянутое тиной. Может быть, дело было в стоявшей жаре, от
которой это озеро было единственной подсознательной защитой, ибо
эйр-кондишен в "Глории" не существовало. Так или иначе, спускаясь в зал
заседаний или выходя в город, приходилось совершать усилие, как бы вручную
наводя сознание, речь и зрение на резкость -- также, впрочем, и слух. Так
бывает со строчками, неотвязно тебя преследующими и к делу совершенно не
относящимися -- своими и чужими; чаще всего с чужими, с английскими даже
чаще, чем с русскими, особенно с оденовскими. Строчки -- водоросли, и ваша
память -- тот же окунь, между ними плутающий. С другой стороны, возможно,
все объясняется бессознательным нарциссизмом, обретающим посредством
распадающейся амальгамы оттенок отстранения, некий вневременной привкус, ибо
смысл всякого отражения не столько в интересе к собственной персоне, сколько
во взгляде на себя извне. Шведской моей вещи все это было довольно чуждо, и
интерес ее к зеркалу был профессионально дамский и отчасти порнографический:
вывернув шею, она разглядывала в нем самое себя в процессе, а не водоросли
или того же окуня. Слева и справа от озера висели две цветные литографии,
изображающие сбор манго полуодетыми негрессами и панораму Каира; ниже серел
недействующий телевизор.
Среди делегатов было два совершенно замечательных сволочных экземпляра:
пожилая стукачка из Болгарии и подонистый пожилой литературовед из ГДР. Она
говорила по-английски, он по-немецки и по-французски, и ощущение от этого
было (у меня, во всяком случае) фантастическое: загрязнение цивилизации.
Особенно мучительно было выслушивать всю эту отечественного производства
ахинею по-английски: ибо инглиш как-то совершенно уже никак для этого не
подходит. Кто знает, сто лет назад, наверно, то же самое испытывал и русский
слушатель. Я не запомнил их имен: она -- эдакая Роза Хлебб, майор запаса,
серое платье, жилотдел, очки, на работе. Он был еще и получше, литературовед
с допуском, более трепло, нежели сочинитель -- в лучшем случае, что-нибудь
"О стилистике раннего Иоганнеса Бехера" (того, к-рый сочинил этот сонет на
день рождения Гуталина, начинающийся: "Сегодня утром я проснулся от
ощущения, что тысяча соловьев запела одновременно...". Тысяча нахтигалей).
Когда я вылез со своим вяканьем в пользу аннамитов, эти двое зашикали, и
Дойче Демократише запросил даже президиум, какую такую страну я представляю.
Потом, апре уже самого голосования, канает, падло, ко мне, и начинается
что-то вроде "мы же не знаем их творчества, а вы читаете по-ихнему, все же
мы европейцы и прочая", на что я сказал что-то насчет того, что у них там в
Индочайне народу в Н раз побольше, чем в Демократише и не-демократише вместе
взятых и, следовательно, есть все шансы, что имеет место быть эквивалент
Анны Зегерс унд Стефана Цвейга. Но вообще это больше напоминает цыган на
базаре, когда они подходят к тебе и, нарушая территориальный императив,
ныряют прямо тебе в физию -- что ты только бабе своей, да и то не всегда
позволяешь. Потому что на нормальном расстоянии кто ж подаст. Эти тоже за
пуговицу берут, грассируют и смотрят в сторону сквозь итальянские (оправа)
очки. Континентальная шушера от этого млеет, потому что -- полемика уе-мое,
цитата то ли из Фейербаха, то ли еще из какой-то идеалистической падлы,
седой волос и полный балдеж от собственного голоса и эрудиции.
Чучмекистан от этого тоже млеет, и даже пуще европейца. Там было
навалом этого материала из Сенегала, Слоновой Кости и уж не помню, откуда
еще. Лощеные такие шоколадные твари, в замечательной ткани, кенки от
Балансиаги и проч., с опытом жизни в Париже, потому что какая же это жизнь
для левобережной гошистки, если не было негра из Третьего мира, -- и только
это они и помнят, потому что собственные их дехкане, феллахи и бедуины им
совершенно ни с какого боку. Ваш же, кричу, цветной брат страдает. Нет,
отвечают, уже договорились с Дойче Демократише, и Леопольд Седар Сенгор тоже
не велел. С другой стороны, если бы конгресс был не в Рио, а где-ниб. среди
елочек и белочек, кто знает, может, и вели бы они себя по-иному. А тут уж
больно все знакомо, пальмы да лианы, кричат попугаи. У белого человека вести
себя нагло в других широтах основания как бы исторические, крестоносные,
миссионерские, купеческие, имперские -- динамические, одним словом. Эти же
никогда экспансии никакой не предавались; так что и впрямь, может, лучше их
куда-нибудь по снежку, нахальства поубавится, сострадание, может, проснется
в Джамбулах этих необрезанных.
Противней всего бывало, когда от этого чего-нибудь разбаливалось, -- и
вообще, когда прихватывает там, где нет инглиша, весьма неуютно. Как говорил
Оден, больше всего я боюсь, что окочурюсь в какой-нибудь гостинице, к
большой растерянности и неудовольствию обслужив. персонала. Так это,
полагаю, и произойдет, и бумаги останутся в диком беспорядке -- но думать об
этом не хочется, хотя надо. Не думаешь же не от того, что неохота, а оттого
что эта вещь -- назовем ее небытие, хотя можно бы покороче, -- не хочет,
чтобы ты разглашал ее тайны, и сильно тебя собой пугает. Поэтому даже когда
и думаешь -- испугавшись, но от испуга оправившись, все равно не
записываешь. Странное это дело, вообще говоря, потому что мозг из твоего
союзника, чем он и должен быть во время бенца, превращается в пятую колонну
и снижает твою и так уж не Бог весть какую сопротивляемость. Думаешь не о
том, как из всего этого выбраться, но созерцаешь картины, сознаньем
живописуемые, каким макабром все это кончится. Я лежал на спине в "Глории",
пялился в потолок, ждал действия таблетки и появления шведки, у которой
только пляж и был на уме. Но своего я все-таки добился, и аннамитам моим
все-таки секцию утвердили, апре чего маленькая, крошечная вьетнамочка в
слезах благодарила меня от имени всего ихнего народа, говоря, что если
приеду в Австралию, откуда они ее в складчину послали в Рио, то примут
по-царски и угостят ушами от кенгуру. Ничего бразильского я так себе и не
купил; только баночку талька, потому что стер, шатаясь по городу, нежное
место.
Лучше всего были ночные разговоры с Ульрихом в баре, где местный тапер
с чувством извлекал из фоно "Кумпарситу", "Эль Чокло" (что есть подлинное
название "аргентинского танго"), но совершенно не волок "Колонел-буги".
Причина: южный -- другой -- сентиментальный, хотя и не без жестокости, --
темперамент: неспособность к холодному отрицанию. Во время одного из них --
черт знает о чем, о Карле Краусе, по-моему, -- моя шведская вещь, по имени
Ulla, присоединилась к нам и через 10 минут, не поняв ни слова, совершенно
взбешенная, начала пороть нечто такое, что чуть было ей не врезал. Что
интересно во всем этом, что в человеке просыпается звереныш, дотоле спящий;
в ней это был скунс, вонючий хорек по-нашему. И это чрезвычайно интересно --
следить за пробуждением бестии в существе, к-рое только час назад шевелило
бумагами и произносило напичканные латинизированными речениями спичи перед
микрофоном, урби эт орби. Помню очаровательное, светло-палевое с темно-синим
рисунком платье, ярко-красный халат поутру -- и лютую ненависть животного,
которое догадывается, что оно животное, в два часа ночи. Танго, шушукающиеся
в полумраке парочки, сладкий шнапс и недоуменный взгляд Ульриха. Небось,
сидел, подлец, и размышлял, к кому сейчас лучше отправиться: в спасенный уже
брак -- или к Самантхе, справедливо заторчавшей на образованном европейце.
По окончании всего мероприятия отцы города задали нечто с алкоголем и
птифурами в Культурном центре, к-рый со всей своей авангардной архитектурой
находится на расстоянии световых лет от Рио, и по дороге как туда, так и,
тем более, обратно октаэдр начал понемногу менять свою конфигурацию с
помощью М. С., проявившего себя подлинным этнографом и ополчившегося на
переводчицу из местных. Потом начался разъезд. Шведская вещь отправлялась в
страну серебра, и я не успел с ней попрощаться. Треугольник (Ульрих, его
благоверная и С.) -- в Бахию и дальше вверх по Амазонке и оттуда -- до
Куско. Пьяненькие немцы -- восвояси, а я, без башлей, хватаясь за сердце и с
рваным пульсом, -- по месту жительства. Португалец (таскавший нас на
какое-то местное действо, выдаваемое им за чуть ли не "ву-дуу", а на деле
оказавшееся нормальной языческой версией массового очищения в одном из
рабочих -- и кошмарных -- кварталов: клочковатая растительность, монотонное
пение идиотского какого-то хора -- и все в школьном зале, -- литографии
икон, теплая кока-кола, страшные язвенные собаки, и никак не поймать такси
обратно) со своей тощей, высокой и ревнивой бабой -- на какой-то ему одному
-- ибо говорит на местном языке -- ведомый полуостров, где творят чудеса в
смысле восстановления потенции. Хотя любая страна -- всего лишь продолжение
пространства, есть в этих странах Третьего мира какое-то особое отчаяние,
особая, своя безнадега, и то, что у нас осуществляемо госбезопасностью, тут
происходит в результате нищеты.
Еще там развлекал меня местный человек, югослав по рождению, воевавший
то ли против немцев, то ли против итальянцев и хватавшийся за сердце ничуть
не меньше моего. Оказалось, что читал чуть ли не все, обещал раздобыть
"Гермес-Бэби" с моим любимым шрифтом, кормил в "чураскерии" на пляже Леблон.
Встречая такого сорта людей, всегда чувствую себя жуликом, ибо того, за что
они меня держат, давно (с момента написания ими только что прочтенного) не
существует. Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть
-- потому что самое главное есть не литература, но умение никому не
причинить бо-бо; но вместо этого я леплю что-то о Кантемире, Державине и
иже, а они слушают, разинув варежки, точно на свете есть нечто еще, кроме
отчаяния, неврастении и страха смерти. Как говорил Акутагава: "У меня нет
никаких принципов; у меня (есть) только нервы". Любопытно: не то же ли
чувствуют, особенно напиваясь, официальные посланцы русской культуры, волоча
свои кости по разным там Могадишо и берегам слоновой кости. Потому что везде
-- пыль, ржавая земля, куски неприбранного железа, недостроенные коробки и
смуглые мордочки местного населения, для которого ты ничего не значишь так
же, как и для своего. Иногда еще вдали синеет море.
Как бы ни начинались путешествия, заканчиваются они всегда одинаково:
своим углом, своей кроватью, упав в которую забываешь только что
происшедшее. Вряд ли я окажусь когда-нибудь снова в этой стране и в этом
полушарии, но, по крайней мере, кровать моя по возвращении еще более "моя",
и уже одного этого достаточно для человека, который покупает мебель, а не
получает ее по наследству, чтоб усмотреть смысл в самых бесцельных
перемещениях.

Кадори Кто бы знал сегодня этот тихий городок, приютившийся у подножия Альп, когда бы не уроженец его - Тициан, оставивший потомкам грандиозную "Битву при Кадоре" и переживший всех титанов Возрождения.

Автор: Леонид Лернер
Сайт: Знаменитости


Он прожил ровно век. Век, значение которого в искусстве равно тысячелетию. Ведь именно в эти годы рождались, творили и умирали величайшие художники. Сначала явился Леонардо. Затем Микеланджело. Потом Тициан. Наконец, Рафаэльи А к концу этого легендарного столетия царствовал один Тициан - Мастер и гениальный прагматик, сумевший использовать все живописные приемы своих современников. И написать чуть не столько же, сколько все великие итальянцы его времени, вместе взятые. Я заглянул к Джорджо Вазари и поразился: только названия картин и фресок Тициана занимают в книгах знаменитого биографа Возрождения больше места, чем все житие художника.
"Тициан Вечелло родился в 1477 году в одной из знатных семей Кадора, - сообщает Вазари, - что не помешало родителям, заметившим прекрасные способности мальчика, отправить его, девятилетнего, в Венецию, в ученики к Джан Беллино, живописцу весьма известномуи"
Кто-то заметил, что Тициан был самым везучим из художников - всегда оказывался в нужное время и в нужном месте. К моменту его рождения Венеция, преодолев войны и чуму, достигла пика своего благосостояния и ласковой роскоши. А когда юный Тициан въехал в эту столицу красоты, здесь уже формировалась самобытная живописная школа с центром в мастерской Джованни Беллини. Из-под крыла маэстро вышло целое поколение венецианских художников, но ярче всех заблистали двое - ровесники Джорджоне и Тициан. Первым, однако, Венеция признала автора "Спящей Венеры". Как бы предчувствуя свою раннюю смерть, Джорджоне написал свой главный шедевр на 50 (!) лет раньше столь же знаменитой "Венеры" трижды пережившего его друга и соперника.
С тех пор, достигнув абсолютной славы, звания первого художника Венеции, сказочного богатства, Тициан нес в себе "комплекс Джорджоне".
Любовь земная и небесная
"Восемнадцати лет он написал "Портрет дворянина", прославившийся такой правдивостью и естественностью, что даже волосы на его голове можно было сосчитать так же, как и каждую петельку серебряной вышивки на его атласном камзоле. И если бы он не написал своего имени, эту вещь приняли бы за работу Джорджоне", - вспоминает Вазари. Знавший обоих, он не раз говорит о подражании молодого Тициана своему рано созревшему ровеснику.
Спустя века станет ясно, что уникальное мастерство позволило ему "подражать" не только близкому другу. Когда Венецию в 1506 году посетил Альбрехт Дюрер, Тициан и тут не упустил случая. Так появился знаменитый "Динарий Кесаря", в котором образ Христа сияет по-дюреровски одухотворенной красотой. Блестящий стилист, Тициан не подражал, а брал, создавая таким образом свой стиль, свою могучую живопись, оплодотворенную всеми достижениями Ренессанса.
В мире, пожалуй, не было художника, который бы так твердо стоял на земле, так ясно видел свою цель, так уверенно шел к ней. Но! Обласканный всеми королями Европы и сам признанный "королем холста", никогда не забывал того, кто всегда жил грезами и так рано ушел в небеса. Небесные образы Джорджоне не давали покоя всесильному Тициану. Тайну этого странного чувства я уловил, увидев в римской галерее Боргезе картину Тициана "Любовь земная и небесная".
На фоне чувственного пейзажа, в прекрасный летний вечер, у колодца, воду которого маленький амур мутит рукою, друг против друга - две женщины. Одна, совсем юная, с мечтательными глазами, с головкой, склоненной к плечу, как бы отдается поцелуям неба, предвкушая любовь. Другая, великолепно одетая красавица, спокойная и уверенная в себе, держит руку на крышке ларца, в котором хранит свое счастьеи
Художник предлагает - на выбор - два способа жить: упоенно грезить или спокойно обладать. Две любви: небесную и земную. Эту картину Тициан напишет сразу же после трагической смерти Джорджоне. Впереди у него - еще 70 лет жизни, которую он (судя по биографии) проживет в спокойном обладании. Но вглядимся в последний его автопортрет, в это суровое лицо, на котором нет даже признаков безмятежного счастья. И вспомним, что он прежде всего художник. Человек, одаренный высочайшей Божьей милостью творить красоту. А это всегда драма. Память о Джорджоне, гении красоты, завещавшем ему дописать все его неоконченные картины о жизни и смерти, о неразрывной связи Неба и Земли, будет питать кисть Тициана, не давая ему того земного блаженства, в которое погружены его картины. Осыпаемый золотом жаждущих его кисти, он мог вести жизнь вельможи и предаваться утехам, которые так любил Рафаэль, нои Не ищите в реальной жизни Тициана сказочной романтики и невероятных поворотов. Сюжет этой жизни, исполненной фантастических трудов, до трагичности прост. Когда умерла жена, оставившая ему троих детей, он не ввел в дом мачеху, не завел ни одной любовницы. Так, в одиночестве, и прожил полвека: в тревогах за любимых (и конечно, неблагодарных) детей и под тяжестью огромной всепоглощающей работы, имя которой - живопись.
Стратегия гения
Мне было двенадцать, когда, впервые попав в Эрмитаж, я робко подошел к Святому Себастьяну, пронзенному стрелами. В толпе зрителей сокрушались о его страданиях, а я видел перед собой очень красивого, полного жизни мужчину: вынь стрелы - и все мгновенно заживет. Пару страдающему Себастьяну составляла "Кающаяся Магдалина" с глазами, полными слез, но столь же красивая, чувственная, во цвете лети Таким, и надолго, запомнился мне Тициан.
Спустя много лет, выехав в Европу, я увидел наконец и другие его картины, укрепившие во мне ощущение удивительной энергетики, жизнелюбия и реальности бытия, исходящие даже из мифологических сюжетов. Его ликующие "Мадонна с вишнями" и "Цыганская мадонна", живущие нынче в Антверпенском музее, явились бы, вероятно, вызовом кротким мадоннам Рафаэля, если бы художники знали друг друга. Но, вызванный в 1519-м (за год до смерти Рафаэля. - Л.Л.) в Рим папой Львом Х, услыхавшим о венецианце, сотворившем грандиозное алтарное "Вознесение Девы Марии" в церкви Фрари, Тициан отказался от лестного приглашения. А ведь ему было уже за сорок! Другой бы на его месте бросил все, ибо (как принято было считать) только в Риме можно было стать великим. Тот же Вазари уверял: "Если бы он еще раньше попал в Рим и увидел произведения Микеланджело и Рафаэля, то уже сегодня сравнялся бы с Урбинцем и Буонаротти". Но, мудрый стратег, Тициан понимал, что его время еще не наступило. И оказался прав. Пройдет еще четверть века, и он въедет в Рим как триумфатор.
На пути к Риму
Оставшись в Венеции, Тициан еще раз доказал ей свою преданность. И она отвечает ему любовью. Все главные храмы города открывают художнику свои двери. Для церкви Санта-Мария он пишет "Апостола Марка", для Санта-Джованни - "Петра-Мученика", для собора Тревизо "Благовещение" - коленопреклоненная Святая Дева в преддверии храма обращает к зрителю свой смиренный и чарующий лики Знатные венецианские семейства заказывают Тициану портреты своих предков. По бюсту и медальону художник возрождает образ Николая Марчелло, прославленного венецианского дожа, правившего городом, когда Тициан еще не родился. Отныне все дожи времени Тициана (все восемь!), в порядке их избрания, будут удостоены его кисти - последний такой портрет художник напишет в 90 лет.
Верховный совет Сеньории утверждает Тициана главным художником Венеции с солидным годовым окладом, поручив написать для Золотой Гостиной картину исторической битвы, подобную той, которую в свое время писал Леонардо да Винчи для Флоренции. И можно представить, чем стал для Венеции Тициан, если двадцать лет (продолжая платить) она ждала, когда художник наконец преподнесет ей свою "Битву при Кадоре".
Тем временем слава его расходится по всей Италии. Герцог Феррары Альфонс д' Эстэ просит Тициана дописать картину "Вакханалия", начатую умирающим Беллини. Тициан едет, ибо для него это долг ученика - учителю. И вместе с преображенной "Вакханалией" вручает герцогу еще два шедевра - "Вакх и Ариадна" и "Жертвоприношение Венере", образующие чисто тициановский триптих, гимн природе и античной жизни.
Из Феррары он отправляется к Фредерику Гонзаго, герцогу Мантуи, оставив в залах его дворца изображения двенадцати цезарей. Затем является к герцогу Урбинскому и пишет блистательный его портрет. А на прощание дарит герцогу свою "Венеру" (впоследствии прозванную Урбинской), ту самую, что три года назад совершила путешествие из галереи Уффици в Музей изобразительных искусств им. Пушкина, околдовав Москву. Легенда гласит, что, пораженный ее красотой, герцог Урбинский обратился к своим гостям с такой речью: "Помните "Спящую Венеру" Джорджоне? Так вот: наконец-то она проснулась!"
В 1530 году император Карл V перешел Альпы и, войдя в Италию, немедленно позвал к себе Тициана. И вот я стою в зале мадридского музея Дель Прадо перед портретом человека, покоряющего державным изяществом и холодным достоинством. Карл V изображен в простой и спокойной позе: правая рука лежит на кинжале, левая придерживает огромного рыжего дога. С тем же строгим великолепием будет писать своих королей Веласкес.
Сколько раз немецкие мастера воспроизводили белокурую голову своего императора с выдающейся нижней губой и волчьей челюстью. Но никогда германский цезарь еще не встречал такого Мастера, который, не изменив правде, изобразил его таким, каким он и воображал быть: владыкой, политиком, воином ии человеком. По прибытии в Барселону императорским рескриптом он возвел Тициана в титул Кавалера Империи, графа Латранского и назначил ему пожизненную пенсию. За портрет же прислал в Венецию 1000 золотых скудо! (Для сравнения: годовой оклад Верховного совета Сеньории, получаемый Тицианом, равнялся 200 скудо.)
Тициан оставил музеям мира целую коллекцию владык, живших в его столетие. Императора Карла V, его сына Филиппа II, короля испанского. Короля римского - Фердинанда, королеву Марию и всех итальянских герцогов от Козимо из Флоренции до Франческо Сфорца из Миланаи "Не было такого именитого человека и знатной дамы, которых бы не коснулась его кисть, - сообщает Вазари. - И в этом смысле не было, нет и не будет ему равных среди художников".
К тому времени, когда появились эти строки Вазари, среди самых именитых портретов не было только Папы. Но время пришло, и 70-летний живописец едет в Рим.
Признание Буонаротти
Герцог Урбинский доставил художнику конвой из семи кавалеров, и весной 1546 года Мастера приняли в Ватикане с почестями, подобающими принцу. Представленный папе Павлу III, он тут же принимается за его портрет, а затем пишет и все его окружение. Главный же интерес этого двухлетнего визита в Рим для биографов Тициана заключался во встрече венецианского мастера с Микеланджело. Сопровождавший скульптора в Бельведер, римскую мастерскую Тициана, Вазари взял на себя роль посредника между двумя гениями. И передал нам мнение Буонаротти о "художнике-реалисте", который "умеет извлекать из обыденной жизни поэзию и очарование". В те дни Тициан писал для кардинала Александра Фарнезе свою "Данаю". Увидев ее, лежащую в гибкой сладострастной позе, принимающую в свое лоно Зевса (в виде Золотого Дождя. - Л.Л.), изображенную с совершенно античной свободой, Микеланджело очень ее расхвалил. А выйдя из мастерской, сказал Вазари: "Все, что он пишет, совершается здесь, на земле". И, улыбнувшись, добавил: "Мы с Рафаэлем обещаем. А Тициан - дает".
Женщины Тицианаи Почти все они так раздеты художником, что флорентиец Джованни делла Коза, по просьбе которого художник "раздел" его возлюбленную, взглянув на ее обнаженный портрет, заговорил стихами: "И вижу, Тициан, в обличьи новом я идол свойи"
Вместо эпилога
В мире есть два понятия, которые совершенно необходимы человеку: Порядок и Класс. Но даже не все гении обладали сразу двумя этими достоинствами. Тициан же, будучи человеком порядка и класса, обладал еще и третьим качеством: кого бы он ни писал в своей жизни - простых смертных, героев или богов, - он всех опускал на землю. И королей, и святых. Все его святые просто земные люди. Известный искусствовед Ольга Петрочук заметила про тициановское "Оплакивание Христа", что более реальной смерти она ни у кого из художников не видела.
Добавлю, что при всей своей реалистичности Тициан был редчайшим колористом. Трудно назвать художника, который бы смелее орудовал цветом. Но вряд ли кто и изучил так возможности живописи, как величайший труженик Тициан, стаж которого на ниве холста бьет все мыслимые рекорды. Да, он был творец. Но он был и великий ремесленник, поднявший слово "ремесло" на недосягаемую высоту. На девяносто девятом году написал Христа, несущего земной шар, - картину, где усталость руки художника уже дает о себе знать, но пламя вдохновения еще горит.
Если верить Вазари, то до 75 лет Тициан ничем не болел. Вероятно, Господь, наблюдая его великие труды, старался ему не мешать. Но, заметив, что художник устал, решил дать пок

ой. Чума, ворвавшаяся в Венецию, сокрушила и эту изумительную жизнеспособность.
Порядок, Класс, Труд и Мастерство сделали его самым богатым художником, каких знало искусство. Большую часть огромного состояния Тициана в несколько лет промотал бездарный и непутевый сын Помпонио. Но, думаю, все эти деньги не составили бы и половину той суммы, в которую сегодня оценена каждая из его картин.
Король живописцев и живописец королей - так называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи - цветовая лепка фигур, нюансировка краски, изумительное богатство цвета - оказали огромное воздействие на мастеров последующих поколений. Нельзя назвать другого, кроме Тициан, мастера, который оказал бы столь большое влияние на других живописцев. Он прожил почти сто лет, но и в последние дни жизни сохранял ясность ума, остроту зрения, и не выпускал краски и кисти из рук, закончив свою прощальную работу - Оплакивание Христа."

Кадори Кто бы знал сегодня этот тихий городок, приютившийся у подножия Альп, когда бы не уроженец его - Тициан, оставивший потомкам грандиозную "Битву при Кадоре" и переживший всех титанов Возрождения.

Автор: Леонид Лернер
Сайт: Знаменитости


Он прожил ровно век. Век, значение которого в искусстве равно тысячелетию. Ведь именно в эти годы рождались, творили и умирали величайшие художники. Сначала явился Леонардо. Затем Микеланджело. Потом Тициан. Наконец, Рафаэльи А к концу этого легендарного столетия царствовал один Тициан - Мастер и гениальный прагматик, сумевший использовать все живописные приемы своих современников. И написать чуть не столько же, сколько все великие итальянцы его времени, вместе взятые. Я заглянул к Джорджо Вазари и поразился: только названия картин и фресок Тициана занимают в книгах знаменитого биографа Возрождения больше места, чем все житие художника.
"Тициан Вечелло родился в 1477 году в одной из знатных семей Кадора, - сообщает Вазари, - что не помешало родителям, заметившим прекрасные способности мальчика, отправить его, девятилетнего, в Венецию, в ученики к Джан Беллино, живописцу весьма известномуи"
Кто-то заметил, что Тициан был самым везучим из художников - всегда оказывался в нужное время и в нужном месте. К моменту его рождения Венеция, преодолев войны и чуму, достигла пика своего благосостояния и ласковой роскоши. А когда юный Тициан въехал в эту столицу красоты, здесь уже формировалась самобытная живописная школа с центром в мастерской Джованни Беллини. Из-под крыла маэстро вышло целое поколение венецианских художников, но ярче всех заблистали двое - ровесники Джорджоне и Тициан. Первым, однако, Венеция признала автора "Спящей Венеры". Как бы предчувствуя свою раннюю смерть, Джорджоне написал свой главный шедевр на 50 (!) лет раньше столь же знаменитой "Венеры" трижды пережившего его друга и соперника.
С тех пор, достигнув абсолютной славы, звания первого художника Венеции, сказочного богатства, Тициан нес в себе "комплекс Джорджоне".
Любовь земная и небесная
"Восемнадцати лет он написал "Портрет дворянина", прославившийся такой правдивостью и естественностью, что даже волосы на его голове можно было сосчитать так же, как и каждую петельку серебряной вышивки на его атласном камзоле. И если бы он не написал своего имени, эту вещь приняли бы за работу Джорджоне", - вспоминает Вазари. Знавший обоих, он не раз говорит о подражании молодого Тициана своему рано созревшему ровеснику.
Спустя века станет ясно, что уникальное мастерство позволило ему "подражать" не только близкому другу. Когда Венецию в 1506 году посетил Альбрехт Дюрер, Тициан и тут не упустил случая. Так появился знаменитый "Динарий Кесаря", в котором образ Христа сияет по-дюреровски одухотворенной красотой. Блестящий стилист, Тициан не подражал, а брал, создавая таким образом свой стиль, свою могучую живопись, оплодотворенную всеми достижениями Ренессанса.
В мире, пожалуй, не было художника, который бы так твердо стоял на земле, так ясно видел свою цель, так уверенно шел к ней. Но! Обласканный всеми королями Европы и сам признанный "королем холста", никогда не забывал того, кто всегда жил грезами и так рано ушел в небеса. Небесные образы Джорджоне не давали покоя всесильному Тициану. Тайну этого странного чувства я уловил, увидев в римской галерее Боргезе картину Тициана "Любовь земная и небесная".
На фоне чувственного пейзажа, в прекрасный летний вечер, у колодца, воду которого маленький амур мутит рукою, друг против друга - две женщины. Одна, совсем юная, с мечтательными глазами, с головкой, склоненной к плечу, как бы отдается поцелуям неба, предвкушая любовь. Другая, великолепно одетая красавица, спокойная и уверенная в себе, держит руку на крышке ларца, в котором хранит свое счастьеи
Художник предлагает - на выбор - два способа жить: упоенно грезить или спокойно обладать. Две любви: небесную и земную. Эту картину Тициан напишет сразу же после трагической смерти Джорджоне. Впереди у него - еще 70 лет жизни, которую он (судя по биографии) проживет в спокойном обладании. Но вглядимся в последний его автопортрет, в это суровое лицо, на котором нет даже признаков безмятежного счастья. И вспомним, что он прежде всего художник. Человек, одаренный высочайшей Божьей милостью творить красоту. А это всегда драма. Память о Джорджоне, гении красоты, завещавшем ему дописать все его неоконченные картины о жизни и смерти, о неразрывной связи Неба и Земли, будет питать кисть Тициана, не давая ему того земного блаженства, в которое погружены его картины. Осыпаемый золотом жаждущих его кисти, он мог вести жизнь вельможи и предаваться утехам, которые так любил Рафаэль, нои Не ищите в реальной жизни Тициана сказочной романтики и невероятных поворотов. Сюжет этой жизни, исполненной фантастических трудов, до трагичности прост. Когда умерла жена, оставившая ему троих детей, он не ввел в дом мачеху, не завел ни одной любовницы. Так, в одиночестве, и прожил полвека: в тревогах за любимых (и конечно, неблагодарных) детей и под тяжестью огромной всепоглощающей работы, имя которой - живопись.
Стратегия гения
Мне было двенадцать, когда, впервые попав в Эрмитаж, я робко подошел к Святому Себастьяну, пронзенному стрелами. В толпе зрителей сокрушались о его страданиях, а я видел перед собой очень красивого, полного жизни мужчину: вынь стрелы - и все мгновенно заживет. Пару страдающему Себастьяну составляла "Кающаяся Магдалина" с глазами, полными слез, но столь же красивая, чувственная, во цвете лети Таким, и надолго, запомнился мне Тициан.
Спустя много лет, выехав в Европу, я увидел наконец и другие его картины, укрепившие во мне ощущение удивительной энергетики, жизнелюбия и реальности бытия, исходящие даже из мифологических сюжетов. Его ликующие "Мадонна с вишнями" и "Цыганская мадонна", живущие нынче в Антверпенском музее, явились бы, вероятно, вызовом кротким мадоннам Рафаэля, если бы художники знали друг друга. Но, вызванный в 1519-м (за год до смерти Рафаэля. - Л.Л.) в Рим папой Львом Х, услыхавшим о венецианце, сотворившем грандиозное алтарное "Вознесение Девы Марии" в церкви Фрари, Тициан отказался от лестного приглашения. А ведь ему было уже за сорок! Другой бы на его месте бросил все, ибо (как принято было считать) только в Риме можно было стать великим. Тот же Вазари уверял: "Если бы он еще раньше попал в Рим и увидел произведения Микеланджело и Рафаэля, то уже сегодня сравнялся бы с Урбинцем и Буонаротти". Но, мудрый стратег, Тициан понимал, что его время еще не наступило. И оказался прав. Пройдет еще четверть века, и он въедет в Рим как триумфатор.
На пути к Риму
Оставшись в Венеции, Тициан еще раз доказал ей свою преданность. И она отвечает ему любовью. Все главные храмы города открывают художнику свои двери. Для церкви Санта-Мария он пишет "Апостола Марка", для Санта-Джованни - "Петра-Мученика", для собора Тревизо "Благовещение" - коленопреклоненная Святая Дева в преддверии храма обращает к зрителю свой смиренный и чарующий лики Знатные венецианские семейства заказывают Тициану портреты своих предков. По бюсту и медальону художник возрождает образ Николая Марчелло, прославленного венецианского дожа, правившего городом, когда Тициан еще не родился. Отныне все дожи времени Тициана (все восемь!), в порядке их избрания, будут удостоены его кисти - последний такой портрет художник напишет в 90 лет.
Верховный совет Сеньории утверждает Тициана главным художником Венеции с солидным годовым окладом, поручив написать для Золотой Гостиной картину исторической битвы, подобную той, которую в свое время писал Леонардо да Винчи для Флоренции. И можно представить, чем стал для Венеции Тициан, если двадцать лет (продолжая платить) она ждала, когда художник наконец преподнесет ей свою "Битву при Кадоре".
Тем временем слава его расходится по всей Италии. Герцог Феррары Альфонс д' Эстэ просит Тициана дописать картину "Вакханалия", начатую умирающим Беллини. Тициан едет, ибо для него это долг ученика - учителю. И вместе с преображенной "Вакханалией" вручает герцогу еще два шедевра - "Вакх и Ариадна" и "Жертвоприношение Венере", образующие чисто тициановский триптих, гимн природе и античной жизни.
Из Феррары он отправляется к Фредерику Гонзаго, герцогу Мантуи, оставив в залах его дворца изображения двенадцати цезарей. Затем является к герцогу Урбинскому и пишет блистательный его портрет. А на прощание дарит герцогу свою "Венеру" (впоследствии прозванную Урбинской), ту самую, что три года назад совершила путешествие из галереи Уффици в Музей изобразительных искусств им. Пушкина, околдовав Москву. Легенда гласит, что, пораженный ее красотой, герцог Урбинский обратился к своим гостям с такой речью: "Помните "Спящую Венеру" Джорджоне? Так вот: наконец-то она проснулась!"
В 1530 году император Карл V перешел Альпы и, войдя в Италию, немедленно позвал к себе Тициана. И вот я стою в зале мадридского музея Дель Прадо перед портретом человека, покоряющего державным изяществом и холодным достоинством. Карл V изображен в простой и спокойной позе: правая рука лежит на кинжале, левая придерживает огромного рыжего дога. С тем же строгим великолепием будет писать своих королей Веласкес.
Сколько раз немецкие мастера воспроизводили белокурую голову своего императора с выдающейся нижней губой и волчьей челюстью. Но никогда германский цезарь еще не встречал такого Мастера, который, не изменив правде, изобразил его таким, каким он и воображал быть: владыкой, политиком, воином ии человеком. По прибытии в Барселону императорским рескриптом он возвел Тициана в титул Кавалера Империи, графа Латранского и назначил ему пожизненную пенсию. За портрет же прислал в Венецию 1000 золотых скудо! (Для сравнения: годовой оклад Верховного совета Сеньории, получаемый Тицианом, равнялся 200 скудо.)
Тициан оставил музеям мира целую коллекцию владык, живших в его столетие. Императора Карла V, его сына Филиппа II, короля испанского. Короля римского - Фердинанда, королеву Марию и всех итальянских герцогов от Козимо из Флоренции до Франческо Сфорца из Миланаи "Не было такого именитого человека и знатной дамы, которых бы не коснулась его кисть, - сообщает Вазари. - И в этом смысле не было, нет и не будет ему равных среди художников".
К тому времени, когда появились эти строки Вазари, среди самых именитых портретов не было только Папы. Но время пришло, и 70-летний живописец едет в Рим.
Признание Буонаротти
Герцог Урбинский доставил художнику конвой из семи кавалеров, и весной 1546 года Мастера приняли в Ватикане с почестями, подобающими принцу. Представленный папе Павлу III, он тут же принимается за его портрет, а затем пишет и все его окружение. Главный же интерес этого двухлетнего визита в Рим для биографов Тициана заключался во встрече венецианского мастера с Микеланджело. Сопровождавший скульптора в Бельведер, римскую мастерскую Тициана, Вазари взял на себя роль посредника между двумя гениями. И передал нам мнение Буонаротти о "художнике-реалисте", который "умеет извлекать из обыденной жизни поэзию и очарование". В те дни Тициан писал для кардинала Александра Фарнезе свою "Данаю". Увидев ее, лежащую в гибкой сладострастной позе, принимающую в свое лоно Зевса (в виде Золотого Дождя. - Л.Л.), изображенную с совершенно античной свободой, Микеланджело очень ее расхвалил. А выйдя из мастерской, сказал Вазари: "Все, что он пишет, совершается здесь, на земле". И, улыбнувшись, добавил: "Мы с Рафаэлем обещаем. А Тициан - дает".
Женщины Тицианаи Почти все они так раздеты художником, что флорентиец Джованни делла Коза, по просьбе которого художник "раздел" его возлюбленную, взглянув на ее обнаженный портрет, заговорил стихами: "И вижу, Тициан, в обличьи новом я идол свойи"
Вместо эпилога
В мире есть два понятия, которые совершенно необходимы человеку: Порядок и Класс. Но даже не все гении обладали сразу двумя этими достоинствами. Тициан же, будучи человеком порядка и класса, обладал еще и третьим качеством: кого бы он ни писал в своей жизни - простых смертных, героев или богов, - он всех опускал на землю. И королей, и святых. Все его святые просто земные люди. Известный искусствовед Ольга Петрочук заметила про тициановское "Оплакивание Христа", что более реальной смерти она ни у кого из художников не видела.
Добавлю, что при всей своей реалистичности Тициан был редчайшим колористом. Трудно назвать художника, который бы смелее орудовал цветом. Но вряд ли кто и изучил так возможности живописи, как величайший труженик Тициан, стаж которого на ниве холста бьет все мыслимые рекорды. Да, он был творец. Но он был и великий ремесленник, поднявший слово "ремесло" на недосягаемую высоту. На девяносто девятом году написал Христа, несущего земной шар, - картину, где усталость руки художника уже дает о себе знать, но пламя вдохновения еще горит.
Если верить Вазари, то до 75 лет Тициан ничем не болел. Вероятно, Господь, наблюдая его великие труды, старался ему не мешать. Но, заметив, что художник устал, решил дать пок

ой. Чума, ворвавшаяся в Венецию, сокрушила и эту изумительную жизнеспособность.
Порядок, Класс, Труд и Мастерство сделали его самым богатым художником, каких знало искусство. Большую часть огромного состояния Тициана в несколько лет промотал бездарный и непутевый сын Помпонио. Но, думаю, все эти деньги не составили бы и половину той суммы, в которую сегодня оценена каждая из его картин.
Король живописцев и живописец королей - так называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи - цветовая лепка фигур, нюансировка краски, изумительное богатство цвета - оказали огромное воздействие на мастеров последующих поколений. Нельзя назвать другого, кроме Тициан, мастера, который оказал бы столь большое влияние на других живописцев. Он прожил почти сто лет, но и в последние дни жизни сохранял ясность ума, остроту зрения, и не выпускал краски и кисти из рук, закончив свою прощальную работу - Оплакивание Христа."

Уильям Тёрнер родился в конце апреля — начале мая 1775 г. в лондонском районе Ковент-Гарден. Сам Тёрнер называл датой своего рождения 23 апреля, что, впрочем, оспаривается рядом исследователей. Отец художника, Уильям Тёрнер, был мастером по изготовлению париков, а в конце 70-х гг. открыл цирюльню. В 1785 году из-за тяжёлой обстановки в семье (его мать была душевнобольной), Джозефа Уильяма отправили в лондонский пригород Брентфорд, где он жил у дяди.

Ещё в Брентфорде он проявил интерес к изобразительному искусству. После учёбы в школе в конце 1780-х он поселился в Лондоне, где работал у архитекторов и топографов, в том числе у Томаса Малтона. В декабре 1789 года 14-летний Тёрнер был зачислен в Королевскую академию, его экзаменовал Рейнолдс. В академии он посещал последние лекции Рейнолдса, оказавшего значительное влияние на Тёрнера. В дальнейшем художник внимательно изучил весь курс лекций первого президента академии, посвящённый идеалистическому направлению в искусстве. Уже через год после поступления акварельная работа Тёрнера экспонировалась на ежегодной выставке Академии художеств. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тёрнера в 1790 году. Впоследствии Тёрнер постоянно выставлялся в Академии. С 1791 года работал художником-сценографом в «Пантеон Опере» на Оксфорд-стрит и подрабатывал, давая уроки.


Дидона, основательница Карфагена, (1815)
Тёрнер внимательно изучал мастеров прошлого и современных художников. Копируя чужие работы, он творчески переосмысливал чужие образы, выражая своё собственное видение. Особенно восхищал его Клод Лоррен: по словам современника, увидев картину «Отплытие царицы Савской», Тёрнер не смог удержаться от слёз. Художник объяснил свою реакцию тем, что ему никогда не создать что-либо подобное. Спустя годы Тёрнер завещал свою «Дидону, основательницу Карфагена», которую считал непревзойдённым шедевром, Национальной галерее с условием, чтобы она висела рядом с «Отплытием царицы Савской». Тёрнер тщательно изучал доступные ему картины Лоррена, а также альбомы с гравюрами Liber Veritatis. Гравюры были выполнены с рисунков французского художника, относившихся к зрелому периоду творчества. Позднее Тёрнер предпринял выпуск альбома Liber Studiorum, выполненный в той же технике, что и альбом рисунков Лоррена — меццо-тинто. Liber Studiorum предназначался для использования в качестве учебника для начинающих художников и гравюры были сгруппированы по тематическим разделам — живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные.

Свою первую этюдную поездку Тёрнер совершил в 1791 году. В дальнейшем он много путешествовал с походной палитрой и делал зарисовки в Европе (Швейцария, Французские Альпы, Италия). После Тёрнера осталось более десяти тысяч рисунков и набросков. Материалы из походных альбомов служили художнику основой для картин и акварелей, над которыми он работал в Лондоне, обращаясь порой к очень давним своим эскизам.

4 ноября 1799 года Тёрнер, ставший к тому времени популярным художником, был избран членом-корреспондентом Королевской академии. В 1801 году он выставил в академии картину «Море у Бриджуотера», которая имела шумный успех, а художник Бенджамин Вест даже сравнил Тёрнера с Рембрандтом. 10 февраля 1802 года Тёрнер стал самым молодым художником, удостоившимся звания королевского академика. Это звание давало ему право выставляться в обход отборочной комиссии, предварительно просматривавшей все работы.

Тёрнер постоянно совершенствовал свою технику, изучал связь между архитектурой и геологией, природу движения воды и воздуха. К началу XIX века в своих акварелях он достигает силы и выразительности, обычно присущей живописи маслом. Отбрасывая излишнюю детализацию, он создавал новый тип пейзажа, посредством которого художник раскрывал свои воспоминания и переживания. В свои картины Тёрнер вводил изображения людей в сценах прогулок, пикников, полевых работ. Внимательно и с любовью изображая человека, художник подчёркивал несовершенство его природы, его бессилие перед огромным окружающим миром иногда спокойным, иногда грозным, но всегда равнодушным.

В 1807 году Тёрнер занял должность профессора перспективы в Королевской академии. Однако программа обучения, составленная им, касалась гораздо более широкого круга вопросов, чем изучение перспективы. Она представляла своего рода переложение курса лекций Рейнолдса и обращалась к излюбленной теме Тёрнера — вопросам «поэтической живописи».

Особую известность завоевал благодаря картинам, посвящённым Наполеоновским войнам («Трафальгарская битва», «Поле Ватерлоо»).

В 1819 году Тёрнер впервые посетил Италию. Он побывал в Турине, Милане, Риме, Венеции, Неаполе. Изучал работы Тициана, Тинторетто, Рафаэля, современных итальянских художников. После путешествия в Италию его живопись стала более яркой, палитра интенсивной с преобладанием основных цветов. Особое место в творчестве художника заняла венецианская тема. Он трижды (в 1819, 1833, 1840 годах) побывал в этом необыкновенном городе и воспоминания о нём питали его фантазию долгие годы.

Уже в 1800-х годах успехи Тёрнера вызвали замечания со стороны коллекционера и художника сэра Джорджа Бомона, критиковавшего «вольности» и яркие цвета его картин. Позднее, новаторское творчество художника, предвосхищающее достижения живописи конца XIX — начала XX в., вызвало неоднозначную оценку в современном ему обществе. Викторианская публика, предпочитавшая реализм, граничивший с фотографией, слащавый сентиментализм и «гармоничную», но невыразительную цветовую гамму, плохо принимала многие его картины. В 30-40-х годах всё чаще появлялись критические выпады по адресу Тёрнера. Некоторые его работы, граничившие с абстракционизмом, создали художнику репутацию сумасшедшего. Королева Виктория отказала ему в возведении в рыцарское достоинство. Одним из немногих, кто встал на защиту Тёрнера был Джон искин, назвавший его «величайшим художником всех времён».

Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.
Разносторонний талант, умение самостоятельно пробить себе дорогу в сочетании с глубоким постижением традиций старых мастеров привели его к всемирному успеху, почти невозможному для художника-пейзажиста в XVIII веке.
Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь мальчик ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его отец имел цирюльню, среди постоянных посетителей которой было немало художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что отец Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому едва исполнилось двенадцать лет, и стал продавать их по два-три шиллинга за штуку. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии.
Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное влияние на Тернера оказало также учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, который в пейзаже всегда надо брать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.
Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической выставке в 1796 году, была картина "Рыбаки в море", или "Марина Чомли". Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции особенно ясно виден в подготовительном рисунке с его черной громадой поверженного на бок корабля и стремящейся наперерез ему по орбите огромной кривой волны утлой лодчонки, белый парус которой стремительно несется к своей гибели и точно взывает о помощи.
Дальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года спустя. Тернер пытается выразить в своих картинах возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Может быть, отсюда и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в действительности быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер никогда не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.
Тернер имел привычку сопровождать названия своих картин в каталогах выставок цитатами из своих любимых поэтов Томсона, Милтона или своих собственных стихов. Причем эти цитаты почти всегда касались либо света, либо каких-нибудь атмосферных явлений.
Море, туман и солнце были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое.
В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - даже поздних, даже тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям, лежит совершенно строго проработанный линейный рисунок, четко обозначающий не только пространственные планы, но и каждый объемный предмет.
Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы. Тернер смело берется за исполнение огромной задачи - создать сто композиций, охватывающих все разновидности пейзажа - "исторического, пасторального, архитектурного, морского и горного". План издания был почти завершен, заготовлено уже более десятка композиций и гравюр, когда Тернер ушел от всего этого замысла.
Воспитанный на эстетических теориях эпохи Просвещения, Тернер счел своим долгом отозваться на приглашение академии читать в ее стенах курс перспективы. "Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил он в наброске к своей первой вступительной лекции. Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году волшебную картину "Гесперидский сад", он написал своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (игуанодон). В свои лекции Тернер попытался включить все от Евклида и Плиния до последних научных гипотез, открытий и теорий химиков и оптиков начала XIX века, но при этом не игнорировал разницы между законами, открытыми наукой, в частности оптикой, и правилами, пригодными для живописцев. Он рассматривал в лекциях вопросы света, тени и проблемы рефлексов в воде, стекле и металлах; вопрос о соотношении элементарных геометрических форм с формообразованием в изобразительном искусстве; о природе зрения и структуре глаза; о классификации трех основных цветов - красного, желтого и синего - согласно их тональным взаимоотношениям и физиологическим воздействиям; вообще о колорите, который он считал решающим элементом живописи. Тернер интересовался также и химией, он был знаком с химиком Филдом, который занимался производством красок для художников. А Тернера всегда интересовало практическое применение новых положений и открытий науки к самому процессу живописи. Тернер был знаком и с самыми выдающимися учеными-физиками своего времени - Фарадеем и Брьюстером. Он интуитивно предчувствовал грядущие научные открытия: как сказал Кеннет Кларк, "именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тернера столь универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности" .
Все это было настоящим новшеством в живописи того времени. Тернер осмелился идти против общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все твердо придерживались представления, что всякая картина должна быть обязательно написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под стать потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся "стеклом Клода Лоррена", и вставляли его в глаз вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы видеть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже весьма сдержанные попытки Тернера передать яркий, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался "не живописным" и его надлежало всячески избегать. Он казался "слишком активным", "не поддающимся дисциплине и гармонии", "всегда выпадающим по тону".
В это переломное время Тернер впервые попадает в Италию, где он ощутил прежде всего жару, блеск и сияние солнца и просветленность, пронизанность светом итальянской природы. Он провел в Италии всего около пяти месяцев. Тернер работал невероятно много, и он возвращается к классическим сюжетам. Краски его стали так ярки, что Констебл даже испугался: "Тернер сошел с ума от своего мастерства, картина написана шафраном и индиго!" А самому Тернеру казалось, что он все еще не достиг в своих красках того блеска и ослепительного сияния, той интенсивности цвета южной природы, что навеки запечатлелись в его феноменальной зрительной памяти. Эту освобожденную от условности цветовую симфонию он продолжал внутренне слышать и искать способы ее выражения. Тернер тяготел к венецианской школе, особенно к Тициану, Веронезе и Тинторетто.
После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Полифем - страшный великан-циклоп, сын Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибывает на остров и хитростью ослепляет Полифема. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета" .
Картина изображает корабль Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "чудовищный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тернер зарисовал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы "вулкан поставил на нем свою подпись" горячим пеплом. Остров Полифема - вулканический, а сам он как его органическая часть непосредственно связан с представлениями о стихийных силах природы - ведь согласно "Теогонии" Гесиода, братья Полифема, Стероп и Аргес, являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII века была выдвинута научная гипотеза, согласно которой вулканический пепел и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает пламя, судя по их размерам, совсем не жилище циклопа, а, возможно, являются олицетворениями еще одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли. В "Одиссее" ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся вокруг галеры Улисса. Тернер пользовался для своих лекций популярным в те времена руководством "Искусство живописи" Лерэсса, согласно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. А известный революционер и ученый Джозеф Пристли дал сводку сведений о свечении некоторых предметов в связи с гниением и о других явлениях фосфоресценции в своем исследовании "История и настоящее положение открытий в области зрения, света и цвета" (1772). Эту книгу Тернер так же использовал при подготовке к своим лекциям, как и поэму "Ботанический сад" Эразма Дарвина. В последней описываются наблюдения путешественников по тропическим морям, "когда корабль плывет, как бы окруженный огнями, и оставляет за собой светящийся след. А если море слегка волнуется, каждая капля светится и мерцает. Еще одна своеобразная черта "Улисса" - совсем особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Эти кони Авроры взяты Тернером прямо со скульптур фронтона Парфенона. Дома на улице Куин-Анн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Таким образом, Тернер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Тернер же попытался соединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй обычно связан со столкновениями и превращениями стихий, особенно света и тьмы. "Улисс" Тернера - одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, действительности и воображения в художественных образах его поздних вещей.
"Улисса" называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тернера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тернер скептически относился к возможности установить "незыблемые", твердые законы цвета и света для живописи.
Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений несколько поколений английских читателей, среди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.
Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Четыре из них были новыми пигментами, открытыми в XIX веке. Упор на желтые может быть объяснен не только чисто техническим интересом к новым пигментам, он был вызван его обострявшейся потребностью в чистых, несмешанных светлых красках. Следует отметить, что в учении Гете о цветах желтый ставится выше всех как первое производное света. Гете соединяет его со "спокойным, веселым, мягко волнующим характером". И сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.
Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.
Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.
Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Критика, конечно, не преминула обозвать картину "мыльной пеной, смешанной с раствором для побелки". Тернер рассердился: "Я писал ее не для того, чтобы ее поняли, просто мне хотелось показать, на что это похоже. Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею. А картина не обязана нравиться кому бы то ни было". Когда оксфордский студент пытался утешить старика, тот крикнул: "Да и видели ли они когда-нибудь море?!"
У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...
Таким образом, Тернер все дальше отходил от детальной описательности. Для выражения своего замысла ему было бы так же стеснительно и необязательно пересчитывать все детали предметов, как философу, формулируя свою идею.
Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".
Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.
Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами. Тернер создал серию акварелей "Реки Франции", в которую входила и очень тщательно проработанная акварель "Руанский собор", сделанная на основе набросков еще 1821 года. Она часто выставлялась в XIX веке и, возможно, послужила толчком для серии картин Руанского собора Клода Моне (1892-1894). Моне не раз бывал в Лондоне, был, в частности, в 1892 году и изучал вещи Тернера. В некоторых акварелях Тернер предвосхищает Моне, стараясь запечатлеть одно и то же место в разное время суток.
"Фрегат "Смелый", буксируемый к месту последней стоянки на слом" (1838) - работа позднего периода. Художник сам лично увидел, как злополучное судно тянули в Маргейт, когда сопровождал погребальную процессию своего умершего друга лорда Эгремонта в Петворт. Эта встреча его потрясла: все уходит и все меняется. Ведь он писал "Смелого" - активного участника знаменитой битвы при Трафальгаре - на своей ранней картине 1808 года. А вот теперь "Смелый" стал не нужен. Маленький, невзрачный черный буксир, деловито пыхтя и распуская рыжий хвост дыма, тянет огромный, сияюще-белый, величавый боевой фрегат к месту последней стоянки, обозначенной темным буйком. За "Смелым" видны еще несколько белых призраков парусных кораблей, которым грозит та же участь. Левая прохладная голубоватая сторона холста с молодым месяцем, отражающимся в спокойных зеленоватых струях, и оранжево-красный закат справа с белым диском заходящего солнца; все эти контрасты света и наступающего мрака, холодных и горячих тонов, старого и нового - не только элегия по уходящему миру, но и своего рода приятие неизбежности уничтожения и обновления.
Тернер, как мы видим, один из немногих художников, принявших эти неотвратимые перемены. За свою долгую жизнь он видел, как родной Лондон превратился из большой деревни его детства в один из крупнейших мировых индустриальных центров. И именно Тернер первым выразил это в своих произведениях. Сложность колористического решения "Смелого" с его перекличкой холодных голубовато-лиловых и теплых оранжево-алых красок отражает сложность, но отнюдь не унылость эмоционального строя картины. Критики нападали на Тернера за его "экстравагантность", немыслимость совмещения на одном полотне луны и солнца и так далее. Только самые проницательные, вроде У. М. Теккерея, оценили по заслугам эту, как он назвал, "национальную оду".
Все же к концу 1830-х годов Тернер окончательно вышел из моды. В придворных кругах он никогда не пользовался успехом. Свобода и широта его письма разительно отличались от все усиливающейся мелочности и "вылизанности" картин подавляющего большинства преуспевающих викторианских художников середины века. Но за многие годы, что он выставлялся, зрители привыкли к его "чудачествам". Он успел завоевать за первую четверть века новую, гораздо более широкую аудиторию: среднего достатка интеллигенцию, понимающую живопись, но не могущую себе позволить покупку дорогих картин. На ругань критики Тернер перестал реагировать. Ему больше не хотелось продавать наиболее значительные свои произведения - он делал их для себя и будущих поколений.
... Он умер, потянувшись к окну, чтобы еще раз взглянуть на Темзу и на солнце. Доктор, присутствовавший при его кончине, записал, что "как раз перед девятью часами выглянуло солнышко и луч его упал прямо на него - такой яркий, как он любил наблюдать".
Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем "золотых видений, великолепных и прекрасных, хоть и не имеющих субстанции". Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не изображал. В нем причудливо сочетались виртуозная техника и косноязычие, замкнутость и стремление служить людям, практическая сметка и филантропия, почитание живописных традиций прошлого и неутомимые поиски собственного языка. Все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, было настолько разнообразно и отражало такие смелые поиски и открытия, что смело можно сказать, что он творил для грядущих поколений. Художник прошел трудный путь сложных исканий и поднялся до глубокого понимания реальности как единства цвета и света в их неуловимом движении, лишенном материальной, осязаемой формы.

Добрый день, Всем тем кто решил зайти и ознакомится с отзывами об институте "Гипроив"
При трудоустройстве вас ждет очень интересная и занимательная работа. Но это только начало. На вас всегда будет орать руководство что вы мало работаете, рано уходите. И их совершенно не интересуют ваши проблемы. Их интересует выдача объекта. А то что этот объект они взяли на тендере путем берем работу ради работы, а там разберемся как будем делать. То из такого подхода совершенно ничего хорошего не выходит. Заказчиков обманывают. Первым делом выбивают аванс. А дальше начинается самое интересное. Работать то некем. Специалистов нет. Все уже разбежались. Текучка очень сильная. Ни кто не задерживается больше пару месяцев.
Работу по разговорам бывалых (пенсионеры) обещают загрузить институт уже не первый год. Сидоров все ведется на эти разговоры и вливает бабло.
Делайте выводы сами. Перед тем как туда идти прочитайте все внимательно. А потом подготовте свои вопросы кадрам. Послушайте их песню. Если она вам понравится то может у вас что то и получится. Вывести этот предприятие в безубыточное состояние. Удачи всем!

Работа в Гипроиве сущий АД.
АД заключается в том что руководители всей этой вакханалии очень не далекие люди.
О коллективе не думают вообще. Только о своем кармане.
Работу берут за копейки. Работают от аванса до аванса. Такими темпами долго не протянет. Схлопнется как мыльный пузырь. Сидоров вообще отдельная песня. Что ему там льют в его уши что он аж пищит от этого не знаю. но как только услышит что можно воротить миллиардами глаза сразу загораются. А на самом деле нет ничего ни семьи ни детей (две жены и дети конечно были и есть) но все отвернулись от него. Общаются с ним сквозь зубы.
Так что подумайте "А оно вам надо" прежде чем идти туда на работу.

Опасный американский препарат. Я, как и большинство моих коллег, за пересмотр приказа 951 и за возвращение прежних лекарственных препаратов. Лечить бедаквилином небезопасно! К тому же стоимость данного средства для борьбы с туберкулёзом в разы и в разы выше, чем лечение нашими препаратами. Это очень накладно для государственного бюджета. Неужели хотя бы из этих соображений нельзя остановить этот процесс? Не говоря уже о том, что людей будут отравлять непонятно чем. От деятельности Васильевой просто дар речи пропадает!

Васильева Ирина Анатольевна мадам бедаквилин — сомнения есть? Совершенно не хочется участвовать в травле людей. И самое страшное, что врачам-фтизиатрам попросту не оставляют никакого выбора. Как можно помогать людям, если препарат, выписываемый для лечения не только не эффективен, а очень опасен? Почему приняли этот треклятый приказ №951? Зачем продвигать препарат, который на Западе не используется практически никогда? Ответ очень прост — чтобы заработать денег и, желательно, побольше. Васильева Ирина Анатольевна мадам бедаквилин ... Слов нет, одни междометия.

Деньги берут сразу
Компания поставляет неработающее оборудование из Китая, и не несёт никакой ответственности. Будте бдительны с ними!!!!!

Трехмесячные задержки заработной платы которую приходится выбивать постоянными звонками и умоляя, а тебя в ответ говорят завтра. Ни в коем случае не устраивайтесь и не сотрудничайте с данной фирмой.

Пока до них добираешься, есть возможность посмотреть на тот самый дом, который снимали в фильме "Иван Васильевич меняет профессию". Ностальгия.
Собеседование проводила Ирина Антонова. Поговорила пару минут буквально ни о чем, а потом дала тест на знание ворда и экселя, сказала, чтобы по окончании теста я отдала его секретарше, и я свободна. Так что она тут же со мной попрощалась и ушла. Я и сама не знаю, почему я не послала ее, увидев так называемый тест. То ли потому что он был довольно легкий, на уровне тестов, которые проходят на компьютерных курсах падаваны, которые впервые знакомятся с компьютером, то ли потому что вроде как эта вакансия тоже шанс. Хотя, оглядываясь назад, в таком пиздеце я работать не хочу. В смысле, тест на знание ворда и экселя. На вакансию секретаря. Вы серьезно? Это чуть ли не самая низкая позиция в компании, и оклад по московским меркам нифига не большой (35к). И вы хотите, чтобы люди, которые идут на такое говно, еще и тесты проходили?! Кем вы себя возомнили? Ну нахер (с).

получил отклик от данной фирмы,мне самому пришлось два раза звонить договариваться о собеседовании,на сайте написано чем занимается фирма,выбор предоставление услуг небольшой в итоге они занимаются любыми продажами,оклад фиксированный написан один ,в итоге 12-13 тыс.,дальше начинаются гипнотизирование фразы если если,в итоге не известно ничего.

Мне на электронную почту пришло письмо о том, что консалтинговую компанию "Ой-ли" заинтересовало моё резюме на сайте hh.ru для компании «Юнитал-М», но приглашения на сайте не получал. Мне сообщили следующие условия: окладную часть (50 000) и бонусы по результатам личных продаж (средний уровень ежемесячного дохода 60 000 – 80 000).

На собеседовании вдруг оказалось, что в компании «Юнитал-М» оплата серая и по трудовому договору выплачивается только МРОТ, который с 1 января 2014 года в Москве составляет 12 600 рублей.

Дружный коллектив, интересная работа. Не далеко от дома.
У директриссы Фузеевой Н. Старческий маразм. Говорит одно, делает другое - Штрафуют за третье!! Зарплату никогда вовремя не платит, многие диспетчера не оформленны, штрафы безумные обещает 30 тысяч платит только 10-15 на улице 2014 год таких зарплат никогда не было. Не ходите туда останетесь еще и фирме должны. Задержка с выплатой зарплаты до 3 месяцев, она катается на канары , греции , египты за счет сотрудников. Приезжает оттуда нищей и грабит диспетчеров и водителей. Штраф за все!!!! Даже не верно сказал "Здраствуйте" - Штраф. НЕ РЕКОМЕНДУЮ